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中戏老师给总结的考国戏的文艺常识

来源: 时间:2019-11-08 08:59:05 浏览次数:

戏剧起源于人类对自身行为的模仿,起源于原始歌舞。这是说本源。本源之外,各国戏剧还自有其近源,自有其直接源头:古希腊戏剧源于公元前六世纪的酒神颂表演,古印度戏剧源于史诗时代(公元前十至一世纪)民间迎神赛会的戏剧性表演,俄罗斯戏剧源于十世纪以前迎春:结婚等民间仪式歌舞表演,日本戏剧源于十至十三世纪"猿乐"歌舞杂艺表演,等等。
论中国戏曲的源起、萌芽、形成与成熟 孔瑾 
 
       戏剧起源于人类对自身行为的模仿,起源于原始歌舞。这是说本源。本源之外,各国戏剧还自有其近源,自有其直接源头:古希腊戏剧源于公元前六世纪的酒神颂表演,古印度戏剧源于史诗时代(公元前十至一世纪)民间迎神赛会的戏剧性表演,俄罗斯戏剧源于十世纪以前迎春:结婚等民间仪式歌舞表演,日本戏剧源于十至十三世纪"猿乐"歌舞杂艺表演,等等。这就好比江河之水的本源是天降的雨雪,而各个江河又自有其直接源头:长江源于唐古拉山,黄河源于巴颜喀拉山,等等。 
                    
       一些论者参照古希腊、古印度戏剧导源于宗教祭祀的事实,认为中国戏剧也导源于迎神驱鬼的巫觋乐舞。这便过多地考虑了戏剧起源的共同性,而忽略了各自的特殊性。在世界戏剧舞台上,中国戏曲独树一帜,自成体系,有着不同于其它任何戏剧的独特的民族个性。这种独特性与生俱来,根深蒂固。中国戏曲历来属于俗文艺。中国戏曲的直接源头恰恰不是宗教的祭祀,而是俗世的娱乐。中国戏曲起源于先秦古优,萌芽于汉代角抵戏,形成于唐代歌舞戏与参军戏,成熟于宋、金南曲戏文与北曲杂剧。
                   
        一、中国戏曲未能在宗教祭祀中产生 
                    
       世界三大古典戏剧中,古希腊戏剧和古印度戏剧两家都起源于宗教祭祀,唯独中国戏曲起源于俗世娱乐。古希腊、古印度戏剧早在公元前五世纪或世纪初即有经典作家的经典作品问世,并流传至今,中国戏曲则萌芽已经不早,形成与成熟更晚了一、两千年。何以如此悬殊呢?未能在宗教祭祀中产生恰恰是中国戏曲晚出的重要原因。就中有着深刻的社会历史背景。 
                    
       戏剧是一种以演员装扮人物,用代言体形式来表演故事情节的艺术。因此它需要长于描述故事情节的叙事文学作为基础。不可想象,表演故事情节会产生在讲说故事情节之前,戏剧艺术会产生在叙事文学之前。古希腊、古印度戏剧都具有雄厚的叙事文学基础。古希腊悲剧多取材于荷马史诗,表演神话和英雄传说。古印度第一位知名剧作家马鸣,同时又是一位叙事诗人,有两部佛教叙事诗传留至今。著名的古印度剧作家加梨陀娑的代表作《沙恭达罗》则取材于史诗《摩诃婆罗多》。奇怪的是古埃及也有类似的宗教祭祀与神话传说,却未能从中产生出真正的戏剧艺术来。那是因为其祭祀仪式有着过多的宗教性与严肃性,缺乏娱乐性。古希腊的酒神祭祀则在雅典民主政治空气中发展为全体公民的节庆活动,有着逐渐增大的娱乐性。而娱乐性是使戏剧艺术从宗教仪式中脱胎而出的不可或缺的重要因素。 
                    
        至迟到商代,我国原始宗教已很发达,自然神崇拜以外,已经产生上帝崇拜。《礼记·表记》曰:"殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼。"甲骨文的发现证实了这一说法。汉语中"上帝"一词最早即出现于甲骨卜辞中。殷商人动辄卜筮,求告于上帝与诸神,以决吉凶。在祭祀中他们以歌舞表演取悦诸神,自己也从中得到艺术享受,其巫觋歌舞颇具娱乐性。《尚书·商书·伊训》曰,"恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风"。可知当时的巫觋歌舞除用于祭祀娱神兼及娱人之外,也常常用于平日而只为娱人。从这样的巫觋歌舞中产生戏剧艺术来应该是顺理成章的事情。可惜在事实上,戏剧艺术并未就此产生。为什么呢?因为象古希腊,古印度那样的史诗并未出现,相当水平的叙事文学并未出现。那么,不久之后会不会出现呢?商代已经有了上帝崇拜,进一步形成比较完整的神界体系,发展出更为丰富的神话传说,并且产生史诗的时代应该不远了吧?可惜在事实上,这样的时代并未出现。(中国编导网 wwww.biandao.org  编导高考门户网站) 
                    

     《史记·殷本纪》说殷讨王"慢于鬼神"。这意味着殷末鬼神信仰已经开始动摇。到了周代,情况发生了更大变化。生产力的提高,抗御自然灾害能力的加强,崇信神鬼的殷王朝之被推翻,在在促使人们对客观世界作进一步思考,促使人们重视人类自身的力量,促使理性意识之觉醒,而减弱对鬼神的迷信。周人说:"皇天无亲,惟德是辅。"(《左传》僖公五年引《周书》)意识到人类德行的重要,意识到不可坐待天赐。因此周公提出"明德慎罚",以"祈天永命","用保人民"。(《尚书·周书》:《康诰》、《召诰》)这便是周王朝"敬天保民或曰"敬德保民"的思想。孔子继承这一思想而有所发展。他也讲:"天命",却"不语乱力怪神",(《论语·述而》)而更重人事。当"季路问事鬼神"的时候,他的答复是,"未能事人,焉能事鬼?"(《论语·先进》)因为他认为:"务民之义,敬鬼神而远之,可谓知矣。"(《论语·雍也》)他采取的是"知之为知之,不知为不知"(《论语·为政》)的实事求是之理性态度。诚如《庄子·齐物论》所说:"六合之外,圣人存而不论。"老子进了一步,认为世界本源是"道",而"道"是"先天地生"的,"人法地,地法天,天法道,道法自然。"(《道德经》)从而否定了天神上帝的至高权威。春秋以降,儒家、道家影响渐大,神鬼迷信进一步减弱。在先秦诸子中,其他各家也很少崇尚鬼神者。墨子是崇尚鬼神的,因此他埋怨说:"今执无鬼者曰:'鬼神者固无有。'旦暮以为教诲乎天下,疑天下之众,使天下之众皆疑惑鬼神有无之别,是以天下乱。"(《墨子·明鬼》)足见当时怀疑鬼神者之众。甚至连起于殷周之际、用于卜筮求神的《周易》,也包含一些朴素的唯物思想和辩证观点。春秋以后的《易传》进一步表现出"天人合一"的"天命"观,主张人与社会与自然和谐统一,影响不小。对待鬼神的态度各地不尽相同。到了战国时代,楚国犹是"信鬼而好祠"(东汉王逸《楚辞章句》),巫风较盛的地区。屈原《九歌》就是改写民间巫觋歌词而成的。屈原还有长篇哲理诗《天问》。从其所问看,即使在楚国,神话也发育不足,有所散亡。而屈原之刨根问底,不能不说表现出一种理性精神。总之,周代、尤其是春秋战国,是一个怀疑神鬼进而扬弃原始宗教的时代,是一个思考人生进而发扬理性的时代。 


      随着鬼神迷信的减弱与人类理性的觉醒,人们降低了对于神话的兴趣,增强了对于史实的关注。这是中国古代神话发育不足并且失散较多的根本原因,又是中国古代史籍出现早并且数量大的原因之一。中国没有出现过古希腊赫西奥德所著《神谱》那样的长篇叙事诗。中国古代神话只是散见于各种古代典籍之中。这种情况本身便反映着神话发育不足的事实。本来发育不足,又在流传中散亡了不少,有些还被历史化了。如作为图腾的一足怪兽"夔",便被历史化为舜时的乐官夔了。可是他怎么会只有一只脚呢?鲁哀公曾就此询问孔子:"乐正夔,一足,信乎?"孔子竟如此回答:"若夔者,一而足矣。"(《吕氏春秋·察传》)轻而易举地把"一足"解释成"一个足够"了。这个例子清楚地表明了一些神话怎样被理解为人间历史。马克思《政治经济学批判·导言》曰:"希腊神话不只是希腊艺术的武库,而且是它的土壤。"有了肥沃的神话土壤,古希腊戏剧才得以自酒神节祭祀歌舞中产生。我国神话土壤贫瘠,于是戏剧艺术失去了产生于宗教祭祀歌舞的可能。戏剧尚在其次,首先是叙事文学的发展因此而大为迟滞。神话是叙事文学的源头,源头不足,水流自然不畅。第一首长篇叙事诗《孔雀东南飞》迟至汉末方才出现。小说则在汉代方始萌芽,短篇小说至唐代刚刚成热,长篇小说的成熟已经是元末明初的事情了。叙事文学的状况制约着戏剧艺术的发生与发展。中国戏曲萌芽于汉代,形成于唐代,恰好亦步亦趋于叙事文学的发展状况。 
                 
       随着鬼神迷信减弱和人类理性觉醒而来的,还有周朝的"礼乐刑政"制度。《礼记·表记》曰:"周人尊礼尚施,事鬼敬神而远之。"这是史实的记录。礼是关于宗法等级秩序以及各种仪式的制度,也是人们的行为规范,要求是很严格的。孔子对弟子有"非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动"的训戒。(《论语·颜渊》)乐,泛指音乐、舞蹈、乐器、乐工等。礼乐常常并提,因为各种吉、凶、军、宾、嘉的礼仪都离不开以乐相伴。礼仪中唱什么歌,跳什么舞,用什么乐器,乃至歌、舞、器乐的人员都有一定之规,不可随意更改。《乐记》曰:"乐由天作,礼以地制。过制则乱,过作则暴。"所以当一位按礼只能用"四佾"规格歌舞的大夫,却用了周天子才能使用的"八佾"规格时,孔子便大加谴责:"八佾'舞于庭,是可忍,孰不可忍也!"(《论语·八佾》》实质上这样的乐已经成为礼的组成部分。在这种礼制化的乐舞之中是不可能产生出戏剧艺术来的。或以为周初之《大武》就是戏剧,其实不然。尽管为了歌颂武王伐纣,它也表现事件与冲突,而其办法却是以歌舞来象征,所谓"象成者也"(《乐记》),并非再现。因此它并非戏剧。戏剧是再现的艺术。象征事件与冲突,自然也会有一些戏剧性,但是《大武》的戏剧性因素不会比现代的大歌舞《东方红》更多。那么它有无可能演变为戏剧呢?回答只能是否定的,因为它是相对凝固的礼仪乐舞。周代有没有祭祀乐舞呢?有的,礼乐的重要任务之一就是祭祀。如前所述,周人的态度是"事鬼敬神而远之",还是要祭祀鬼神的。《大武》便用于祭祀祖先。不过周代的祭祀乐舞已经礼仪化了,与殷商颇不相同。礼乐是严肃的,不是供人享乐的。《乐记》曰:"是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民好恶,而反人道之正也。"礼乐重视的是"人道"而非"神道",故而不利于神话的发展,强调的是"教民好恶"而非"口腹耳目之欲",于是殷商那种娱乐性很强的巫觋乐舞便被排斥在礼乐之外了。 
                    

       难道周代就没有殷商那种娱乐性很强的祭祀歌舞吗?也是有的,它们依然留存于民间。《礼记·杂记》所记载的民间蜡祭便是一个例子。它可以使得"一国之人皆若狂",足见其娱乐性之强。类似的例子还有乡人傩、《九歌》等。这些巫觋歌舞都具有戏剧性,以致北宋苏轼认为:"八蜡,三代之戏礼也。"(《东坡志林》卷二《祭祀》)南宋朱熹认为:"傩虽古礼而近于戏。"(《论语章句集注》卷五《乡党》)而闻一多甚至认为《九歌》即是刍型歌舞剧。(《闻一多全集》:《什么是九歌》与《<九歌>古歌舞剧悬解》)《九歌》虽非歌舞剧,却具有演变成为歌舞剧的基础,蜡祭与乡人傩也如此。可惜在事实上这种演变未能出现。周代是神话发展的停滞期、散亡期,周代的叙事文学尚不能给戏剧的发生提供应有的基础。 


      总之,古代祭祀乐舞终于未能演化出戏剧艺术来,不得不让位于民间俗世表演艺术一显身手。周代民间俗世乐舞更为发达,这只要看看《诗经》中保存的大量民歌即可明了。这些民歌可歌可舞,因此《墨子·公孟》曰,"儒者诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。其中有些诗篇颇具戏剧因素。如《齐风·鸡鸣》; 
                    
       "鸡既鸣矣,朝既盈矣。""匪鸡之鸣,苍蝇之声。""东方明矣,朝既昌矣。""匪东方则明,月出之光。""虫飞薨薨,甘与子同梦。会且归矣,无庶予子憎。" 
                    
        这是笔者所见最早的代言体对唱,有冲突,有情境,所包含的戏剧性与戏曲性是不言而喻的。之外还可以看到这样的记载: 
                    
        昔者王豹处于淇,而河西善讴,绵驹处于高唐,而齐右善歌。(《孟子·告子》)临淄甚富而实,其民无不吹竽鼓瑟,击筑弹琴,斗鸡走狗,六博踏鞠者。(《战国策·齐策一》) 
                      
        可见民间乐舞之发达,已经涌现出了著名的民间艺人,引文中提到的王豹、绵驹之外,知名的还有韩娥、伯牙、秦青等人。同时在民间已经出现了卖艺现象。春秋时,伍子胥曾吹篪卖艺于吴市(《列子·汤问》),战国时,韩娥曾歌唱卖艺于齐国雍门(《史记·范睢列传》)。虽然伍,韩卖艺乃不得己时的权宜之计,却因此而可窥当时卖艺情形之一斑。 
                    
        繁荣的民间表演艺术是先秦古优产生的基础,先秦古优主要是从这些民间俗世和民间祭祀的表演艺术中吸收丰富滋养的。 
                    
        歌舞的繁盛意味着抒情文学的繁盛。无论是民间歌舞,还是官制礼乐,其中的歌即是当时的诗,并且多数是抒情诗,少数是记事诗与颂赞诗。抒情文学之发达同叙事文学之稚弱形成了鲜明的对比。重视乐,必然重视诗,礼乐制度不利于神话传说、不利于叙事文学的发展,却有利于诗歌、有利于抒情文学的发展。无论宫庭的,贵族的诗歌,还是民间的、奴隶的诗歌,能够收集起来汇编成《诗经》,这一事实本身充分证明了这一点。《诗经》本名《诗》;儒家重视诗教,奉之为经典,才称之为《诗经》。儒家之重诗教,无疑对诗歌,对抒情文学的发展起着推动作用。中国第一部文学总集《诗经》是诗,第二部文学总集《楚辞》还是诗,绝非偶然。自周及宋,两千多年,诗体文学、抒情文学一直处于中国文学之中坚地位。这奠定了中国戏曲的诗体基础和抒情性基础,是中国古代戏剧之成为诗剧––戏曲的重要原因

  二、中国戏曲起源于先秦古优 
       王国维《宋元戏曲考》曰:"后世戏剧,当自巫、优二者出。"开近世戏剧探源之先声。日本青木正儿《中国近世戏曲史》则以为戏剧出于巫之说"尚无明证","宁认倡优为戏剧之正统,而以巫为傍系"。颇有见地。先师冯沅君在《古优解》中论证了古优"在中国戏剧史上实有深重的影响",在《古优解补正》中论证了"古优的身分是奴隶",十分可贵。不过她以为优出于巫,则失于细考。古优的确吸取了古巫的表演艺术,但是地位低贱的优却不可能出自属于奴隶主阶级的巫。在殷商,巫是地位很高的文化官员,掌管祭祀、卜筮、乐舞、医药等。到了周代,随着鬼神迷信的减弱,巫的地位下降了,职权缩小了,乐舞已经改由司乐、乐师等官员执掌。而据《周礼·春官》知道司巫、巫师为中士,仍属奴隶主阶级。官府之外民间也有巫,当时民间巫的地位也不低。直到近代,在落后地区巫也是有社会地位的。至迟在周代优已经出现,与巫并存于世,二者之间无渊源关系。冯先生推断优出现于商周之际是可信的。西汉刘向《列女传》说夏桀已蓄倡优于宫中,常任侠《中国舞蹈史话》也说:"优人的起源或滥觞于夏人,'优'与'夏'疑为同一字形的转变,是面部表情的意思。善以形容悦人,是优舞的特点。"推想颇有意味,唯有待于史料之证明。那么优源出何自呢?王国维《宋元戏曲考》曰:"古代之优,本以乐为职。"此说可信。东汉许慎《说文解字》曰:"优,饶也。从人,忧声。一曰,倡也。"又曰:"倡,乐也。"则"优"即是"倡"即是"乐"。在那时"乐"兼指乐舞、乐人等,"优"亦兼指优弄、优人等,词义宽泛。《史记·滑稽列传》曰:"优孟,故楚之乐人也。"又曰:"优旃者,秦倡朱儒也。"可证许慎之说解不谬。倡,原义为唱,引申指歌舞艺人,指一般乐人。泛言之,倡优同义,析言之,倡以歌舞为能,优以戏谑见长。优本有戏谑之义。任二北《优语集·凡例》曰:"'优'在先秦,与'伶'分,与'倡'不分。"其说是。何以如此呢?因为"伶"原为乐官名,属奴隶主阶级,而倡优不过是一般乐人或乐舞奴隶。所以倡优并称较早。如《管子·小筐》曰:“倡优侏儒在前,而贤大夫在后。”《史记·范睢蔡泽列传》曰:"楚之铁剑利,而倡优拙。"而优伶并称则晚至唐代方始出现,如段安节《乐府杂录·序》曰:"复采优伶,尤尽滑稽之妙。"此处之"伶"已经纯然是"倡优"之义而非乐官矣。在先秦"俳"与优亦不分而可以并称,如《荀子·正论》:"今俳优、侏儒、狂徒詈侮之不斗者,是岂钜知见侮之为不辱哉!"至于巫,与优,写倡,与俳,与伶,在古代典籍中从未见有并称者,彼此相距颇远。总之,优出于民间乐人或乐舞奴隶,地位是低下的。所以齐鲁夹谷之会时,"优倡侏儒为戏而前",只因孔子一句"匹夫而营惑诸侯者罪当诛",倡优匹夫们便被"手足异处"了!(《史记·孔子世家》)孔子为什么称倡优为"匹夫"呢?东汉班固《白虎通义·爵》中有"庶人称匹夫"的说法,其说有据。《礼记·曲礼》曰:"礼不下庶人,刑不上大夫。"同样的意思在《韩非子·有度》中是这样说的:"刑过不避大臣,赏善不遗匹夫。""匹夫"与"庶人"所指相同。则孔子称倡优为匹夫犹如称之为庶人,而庶人是指奴隶或最下层的自由民的,正与倡优身分相符。 
                    

       关于古优的史料十分匮乏,由此产生了一些误解。或以为古优都是由贵族豢养起来以供声色之娱的,好象只存在于皇宫贵室而不存在于民间。这一误解是由于史料中所能见到的绝大多数是宫廷优而产生。优理应是由民间进入宫廷的,如同其它民间艺术之进入宫廷一样。可是在那个时代又有哪一位史官或文人愿意为低贱的民间优著书立传呢!即使宫廷优之见于记载,也绝非因为其艺术,而仅仅因为其讽谏关涉着政治。关于民间优也有一条记载,《左传·襄公二十八年》:"陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊,士皆释甲束马而饮酒,且观优,至于鱼里。"这条记载证明民间的确有优存在,弥足珍贵。而这唯一的史料也是在记述齐国统治集团内部斗争时才提到优的。或以为宫廷优之中心任务在于讽谏。这一误解的产生是由于没有搞清记载目的与优之任务的区别。那些关于宫廷优的记载,其目的在于写讽谏,不是优的任务在于讽谏。怎么可以想象帝王们招一些优来不是为了玩乐,而是为了听取意见呢!果真如此,就不会有那么多人批评帝王亲近倡优了。齐桓公便曾经批评其先君襄公:"优笑在前,贤材在后。是以国家不日引,不月长。"(《国浯·齐语》)《荀子·王霸》也以"俳优、侏儒、妇女之请谒"为乱世的一个特点。前引《管子·小匡》和《史记·范睢蔡泽列传》的文字,其义与此相类。实则讽谏不过是优的副产品。优人凭借美妙的歌舞杂技和可笑的戏谑表演,取得主子欢心,也摸透了主子的脾气。低贱的地位和聪慧的头脑,使得他们常常比昏聩主子明智得多。遇到主子办错事,有难题,他们在歌舞戏谑之中,巧言妙语,启发诱导,纠其错,排其难,是为"优谏"。诚如《史记·滑稽列传》所说,"谈言微中,亦可以解纷。"幸亏有了优谏,我们才可以多看到一些关于优的记载,否则今天探讨起古优来就更加困难了。(中国编导网 wwww.biandao.org  编导高考门户网站) 


      消除误解之后,可以看到古优不同于其他乐人、其它表演艺术的主要特点有二:一是专事娱人,不涉娱神,可以自由采取各种艺术手段进行表演,很少受到限制;二是能歌善舞兼及杂技,能说会道,长于模仿,而以戏谑为表演趣味之中心。在古优身上充分体现了民间俗世表演艺术的特点。最早见于典籍的有姓古优是晋献公(前676-651在位)时的优施。据《国语,晋语》记载,他曾参与夫人骊姬谮杀太子申生的阴谋。优谏多为美谈,而亦有丑闻,此即一例。优施借饮酒以说大臣里克,装作关心的样子,以歌舞助兴,实则用歌词比喻宫廷争斗态势,讽劝里克远离太子,保持中立,以利于骊姬逞奸。可谓假戏真做。这是政治生活中的假戏真做,自然不是戏,却颇富戏剧性。因为载歌载舞,也可以说颇富戏曲性。最著名的古优是《史记·滑稽列传》所载楚庄王(前613-591在位)时的优孟,优孟所为传为美谈,与优施之丑闻大异其趣。他讽劝庄王不要"贱人而贵马",假装仰天大哭以寓讥笑,故意以归谬法夸大其词而寓贬于褒。同样是假戏真做,不是戏,却颇富戏剧性。至于他扮演楚相孙叔敖以谏庄王怜恤旧臣遗孤,更是惟妙惟肖,达到了乱真的地步。他有说有唱,假戏真做,不是戏,却极富戏曲性。后世称戏曲表演为"优孟衣冠",良有以也。上述这些只不过是优谏。由此可以推断,优谏之外的,平日那些纯粹的古优歌舞戏谑表演,必然具有更多的戏曲性。在先秦各类表演艺术中,优最富戏曲性;在先秦各种乐人中,优最接近后世戏曲演员,尤其是丑脚,他们是后世戏曲演员的前身。后世戏班特尊丑脚,至今戏曲演员仍然自称为优,渊源有自。中国戏曲起源于先秦古优。


       三、中国戏曲萌芽于汉代角抵戏 
  
       到了汉代,倡优便在角抵戏中大显身手。而倡优表演角抵戏至迟始于秦代。《史记·李斯列传》曰:    
       是时二世在甘泉,方作角抵优俳之观。《汉书·刑法志》曰: 
       春秋之后,灭弱吞小,并为战国,稍增讲武之礼,以为戏乐,用相夸视,而秦更名角抵。先王之礼没于淫乐之中矣。 
       这很容易使人产生误会,以为角抵戏产生自礼乐之中。实则这里所说的是在原有礼乐之外"稍增"的,并且是"以为戏乐,用相夸视"的"讲武之礼",已失周初制礼作乐之本义,是儒家所谓"礼坏乐崩"的表现。至秦则以倡优为之,且"更名角抵"。无怪乎班固叹曰:"先王之礼没于淫乐之中矣。"由秦之更名,可以断定战国时所"稍增"者就是角抵类节目,因此能够"以为戏乐"。题为南朝宋任昉著《述异记》曰:  
       秦汉间说,蚩尤氏耳鬓如剑戟,头有角,与轩辕斗,以角抵人,人不能向。今冀州有乐名"蚩尤戏",其民两两三三,头戴牛角而相抵。汉造角抵戏,盖其遗制也。 
       则角抵戏由蚩尤戏演变而来,为原始社会比武与比武游戏之延续与发展。 
       在汉代,角抵戏有广狭二义:狭义角抵戏指摔交角力之类的比武表演,广义角抵戏兼指"总会仙倡,戏豹舞罴"之类的歌舞表演,"乌获扛鼎,都卢寻撞"之类的杂技表演,"易貌分形"、"画地成川"之类的幻术表演等各种各样的倡优表演项目。(以上引文见东汉张衡《西京赋》。)用于广义时也称为"角抵诸戏"。如西汉桓宽《盐铁论·崇礼》曰:"今乃以玩好不用之器,奇虫不畜之兽,角抵诸戏,炫耀之物陈夸之。"到了东汉,角抵诸戏又有了一个更为恰当的新名称––"百戏"。那么在西汉为什么会用角抵戏作为倡优诸戏的总称呢?显然角抵戏处于诸戏领袖的突出地位。可是,论歌舞,它应该比不上《总会仙倡》,论高难动作,它怎能赶得上诸般杂技,论变幻莫测,它自然要让位于幻术。然则它凭什么领袖诸戏呢?凭戏剧性。角抵即意味冲突,具有先天的戏剧潜能。倡优表演以戏谑见长,在角抵冲突之中,或以妙语诨词来打趣,或点缀情节而逗乐,或用滑稽歌舞以取笑,或添杂技幻术为穿插,必然富于戏剧性。这很容易使人联想到马戏团的小丑。角抵戏大约正是角抵诸戏中的丑脚表演。不过其表演是独立的主要节目,不似马戏团小丑在节目间穿插逗趣。后世戏曲处于民间诸种表演艺术的中心地位,即滥觞于汉代角抵戏。 
      中国戏曲的最初剧目便是在颇具戏剧性的角抵戏中,在丑脚式的表演中诞生的。'这就是东汉张衡《西京赋》和晋葛洪《西京杂记》所记载的《东海黄公》。此戏由两位倡优扮演:一位以"绛缯束发"的装束,佩"赤金刀"为道具,扮东海黄公,一位扮白虎。两人按照预定情节,运用代言体台词("粤祝"),表演白虎出现,黄公住厌,人虎相斗,人为虎杀的冲突,起承转合,构成一个完整事件。诸种戏剧要素具备,这是戏剧,是刍型戏剧。这还不是戏曲,而也绝非写实风格的话剧。其"粤祝"可属吟诵,其"禹步"颇类舞蹈,人虎相斗则是角抵表演,是全戏趣味之中心。之外,倡优表演常有音乐伴奏。则此戏风格已启后世戏曲之端,后世戏曲由此起步。角抵戏《东海黄公》标志着中国戏曲之萌芽。    
       这个故事出于东海,秦末西传,同角抵戏结合,"三辅人俗以为戏"(《西京杂记》)。可见故事传说––叙事文学对于戏剧、戏曲艺术的重要性。黄公是方士巫师之类的人物,所行"禹步"又称"巫步"。战国时的东海恰好是方士的一个发源地。《西京赋》说黄公"挟邪作蛊,于是不售",表现了汉代人对其邪术的讽刺否定态度。可见这是个讽刺喜剧,继承了先秦古优讽刺戏谑的传统。中国戏曲史上第一个剧目就表演了方士巫师法术不行的故事,耐人寻味。中国戏曲之不自巫觋歌舞出,此亦-证也。此戏之产生过程,思想内容,表现形式,都有着明显的世俗性和平民性,而这正是中国戏曲的传统特点。   
      角抵戏出于秦代或者更早,"角抵戏"这个名称则始见于汉代典籍。前引桓宽《盐铁论》之文可证。之外,《史记·大宛列传》曰:"角抵奇戏岁更变。"《汉书·武帝纪》曰:"(元封)三年春,作角抵戏,三百里内皆来观。"张衡《西京赋》“临迥望之广场,程角抵之妙戏。”等,皆可为证。角抵表演被称为"戏",何也?首先,"戏"字本义为角力,比武。其繁体字为"戯"或"戯",其中"戈"是义旁,为兵器。《左传·僖公二十八年》文"请与君之士戏",《国语,晋语》文"请与之戏"中的"戏"字均为角力比武之义。"戏"与"角抵",其义相通。其次,"戏"字还有游戏之义。《尚书·西伯勘黎》文"惟王淫戏用自绝",《史记·孔子世家》文"孔子为儿嬉戏"中的"戏"字均指游戏。而角抵是一种角力比武的游戏。第三,"戏"字又有玩笑戏谑之义。《诗经·卫风·淇奥》文"善戏谑兮",《论语·阳货》文"前言戏之耳"中的"戏"字均指玩笑戏谑。作为一种游戏,角抵也带有玩笑戏谑意味。因此,角抵被称为"戏"是很自然的事情。况且,"戏"字由以上三义又派生出其第四义:艺术表演,特用于倡优之歌舞杂技戏谑表演、前引《史记·孔子世家》文"优倡侏儒为戏而前"即其一例。那么,当角抵成为一种表演艺术,当倡优表演角抵时,称之为"角抵戏"便再合适不过了。而"戏"作为一种艺术形式的名称即始于汉代"角抵戏"。("蚩尤戏"之名始见于《述异记》,要晚得多了。)中国戏曲萌芽于汉代角抵戏,中国戏曲之被称为"戏"亦滥觞于汉代角抵戏。角抵戏处于角抵诸戏之中,百戏杂陈,为综合众艺于一体的戏曲奠定了良好基础。 
      或以为《东海黄公》标志着中国戏剧之形成,则又不然。它只是戏曲刍型,还非常幼稚,犹如初生之嫩芽。它只是角抵戏的一个节目,其观赏趣味中心仍在角抵。类似的节目还会有,却不会多。比如《总会仙倡》,比如《盐铁论·散不足》所说的"戏弄蒲人杂妇","歌舞俳优,连笑伎戏",其中可能有戏曲刍型。不过它们远不能成为一个独立的艺术门类。也就是说,戏曲作为一个独立的艺术门类远未形成,而尚处于萌芽状态。 
       四、中国戏曲形成于唐代歌舞戏与参军戏 
       中国戏曲萌芽之后缓慢生长。自汉武帝角抵戏兴盛至隋代,七百多年,尽管也出现了《许胡克伐》、《辽东妖妇》、《参军周延》、《踏摇娘》等剧目,艺术上有所进步,却始终未能形成戏曲艺术的门类。那些剧目散见于角抵百戏之中,直到唐代歌舞戏、参军戏出现。这种缓慢生长,除了因为叙事文学稚弱之外,还有几个原因。首先,自然经济的体制和重本抑末的政策,制约了商品经济的发展,阻滞着艺术商品化的进程,不利于戏曲艺术的生长,因为戏曲是对商品经济依赖最甚的艺术品种之一。其次,倡俳优伶,角抵百戏,向被视为贱人贱艺,得不到公平待遇。周初制礼作乐已开其端,礼乐之乐被尊为雅乐,郑、卫民间之乐被视为俗乐,骂为淫乱之音。《论语·卫灵公》曰:"放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。"《乐记》曰:"郑卫之音,乱世之音也。"其实统治阶级并非不喜欢郑卫俗乐,而是害怕俗乐生乱。《乐记》中的这样一段记载便是明证: 
       魏文侯问于子夏曰:"吾端冕而听古乐,则唯恐卧,听郑卫之音,则不知倦。敢问古乐之如彼,何也?新乐之如此,何也?" 
       接下去子夏便褒扬古乐"和正以广"云云,贬说郑卫新乐"奸声以滥,溺而不止。及优侏儒,猱杂子女"云云。所以统治者高兴的时候可以命令大演角抵百戏,遇不幸之事则又罢演之。西汉元帝初元五年(前44年)因星象不吉,关东遭灾,而诏罢百戏。东汉安帝延平元年(106年)曾罢百戏。晋成帝咸康七年(341年),北周武帝保定元年(561年),隋高祖开皇元年(581年),等,都曾罢百戏。与此相应,文人也轻视倡优戏曲,罕有涉足其间者。这同古希腊雅典民主政治时期政府组织戏剧比赛,甚至发放观剧津贴,著名文人参与戏剧创作的情况形成了强烈对比,也同中国元代以后众多文人参与戏曲创作的情况形成了强烈对比。历史证明,统治者的态度,文人的态度,对于戏剧艺术发展的影响是巨大的,尤其是在奴隶社会和封建社会。第三,长期的战乱,不安定的社会,自然不利于戏曲生长,无须赘述。         
      角抵百戏发展到晋代以后,常被称为"杂伎"或"杂戏",倒也名副其实。泛言之,"杂伎"与"杂戏"相同,皆指百戏;析言之则"杂伎"侧重指称技艺性表演,"杂戏"侧重指称戏曲性表演,这种区别越到后来越明显。到了隋唐则又称之为"散乐",也很恰当。这是旧名新用,早在周代即用"散乐"来指称各种民间乐舞。《周礼·春官》曰:"旄人掌教舞散乐,舞夷乐。"东汉郑玄注曰:"散乐,野人为乐之善者,若今黄门倡矣。"唐杜佑《通典·乐六》在《散乐》条下注明:"隋以前谓之百戏。"又曰:"散乐非部伍之声,俳优歌舞杂奏。""玄宗以其非正声,置教坊于禁中以处之。"则角抵诸戏、百戏、杂伎、杂戏、散乐,异名而同实,皆"非正声"之"俳优歌舞杂奏",皆周代民间乐舞之嫡派子孙。这正是中国戏曲发生成长的土壤。经过隋的统一,进人唐代出现了社会安定,经济富足,商业发达,城市繁荣的新局面达百年之久。其文化艺术呈开放格局,在交流中全面发展。抒情文学迎来了自己的颠峰时代,叙事文学也到达了新阶段。唐代传奇标志着中国短篇小说的成熟,文人参与写作是其达到成熟的重要条件。唐代变文也取得了相当成绩。唐代统治者对文学艺术、对民间乐舞的喜爱超过了前代,玄宗李隆基设立教坊管理散乐,辟梨园培养乐伎,对散乐的提高和戏曲的发展起到了不小作用。后世戏曲艺人自称梨园弟子,许多剧种以唐玄宗为祖师爷,均非偶然,萌芽之后缓慢生长的戏曲艺术终于在唐代形成了自己的艺术门类––歌舞戏与参军戏。  
       唐杜佑《通典·乐六·散乐》曰:"歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》;窟子等戏。"则"歌舞戏"是散乐中一类节日的统称,是民间表演艺术中的一个门类。从有关的唐人著作之描述看,歌舞戏是装扮人物、用代言体、以歌舞来表演故事情节的再现类表演艺术,因而是一种戏曲艺术。那么,戏曲作为一个艺术门类已经出现,戏曲已经形成。换言之,唐代歌舞戏标志着中国戏曲的形成。前边说过,"戏"作为一种艺术形式的名称始于汉代角抵戏,现在可以说,"戏"作为戏曲艺术的名称始于唐代歌舞戏。《通典》中所说的"窟子"就是傀子,就是木偶戏,因为也演歌舞戏被混列于歌舞戏中,表明歌舞戏影响较大,也表明当时分类不精。至晚唐段安节《乐府杂录》,傀儡子便被单列一目矣。《乐府杂录》列歌舞戏子"鼓架部"内,曰:"乐有笛、拍板、答鼓––即腰鼓也––两杖鼓。"至今戏曲乐队以鼓板为指挥,歌舞戏实开其端。《通典》还记载《踏摇娘》"被之管弦"。可知唐歌舞戏伴奏乐器有鼓、板、笛与弦乐器,已经初具规模。唐歌舞戏剧目还有《苏中郎》、《洋头浑脱》、《九头狮子》、《白马益钱》、《贾大猎儿》、《樊哙排君难》等。记载比较充分的、最典型的剧目是《踏摇娘》,兹稍加介绍,以窥唐歌舞戏之一斑。 
        关于《踏摇娘》的记载分别见于崔令钦《教坊记》、杜佑《通典》、段安节《乐府杂录》(《太平御览》卷573引)、韦绚《刘宾客嘉话录》、常非月《咏谈容娘》等唐人著作,以及《旧唐书·音乐志》中。它产生于北齐(550-577年)或隋(58l一618年),到了唐代成了歌舞戏的重要保留剧目,增加了新脚色"典库"和"调弄"的情节,改男扮女装为"妇人为之",有了《谈容娘》的别名。此戏由倡优装扮成性格不同的夫、妻、典库及众邻里,运用代言体,且歌且舞,有主唱有和声,间以话白,在鼓板管弦伴奏下,按照预定情节,抒发感情,表演冲突。诚戏曲也。观其情节与唱词,以及"不知心大小,容得许多怜"的诗评,它是苦戏,是悲剧;观其"作殴斗之状,以为笑乐","调弄又加典库",则它是笑剧,是喜剧:或者应该说它是悲喜剧。它已开后世戏曲悲喜剧因素彼此映照、相反相成之先河,与古希腊戏剧之悲剧喜剧截然分类者迥然不同。中国戏曲走着自己的道路。"作殴斗之状,以为笑乐"是此戏悲喜剧因素的交汇点,也是欣赏趣味的中心。它继承了《东海黄公》,《许胡克伐》等以角抵演故事的传统和戏谑讽刺的特点。它又以强烈的抒情性、齐声相和的歌唱,女优参加演出,多脚色同台等开了风气之先。 
             
       参军戏也是继承《东海黄公》、《许胡克伐》等以角抵演故事的、讽刺戏谑的传统发展而来的。参军戏最早的剧目《参军周延》产生于后赵石勒年间(319-333年),而参军戏在散乐中、在俳优诸弄中判然成为一类则是唐代的事情。唐代参军戏与歌舞戏共同标志中国戏'曲的形成。最早把参军戏作为一个表演艺术门类记述的是晚唐段安节的《乐府杂录》。段氏列之于俳优诸弄之首,称之为"弄参军",又称之为"戏",则当时应该已经有了"参军戏"这个名称。不过"参军戏"三字连用最早见载于北宋陈《乐书》。参军戏以扮演参军这种官员为著,故名。发展之后,不以扮演参军为限,也扮演其他官员,又名"弄假官戏"。人们习惯于称扮演官员的脚色为"参军色",于是"参军"成了脚色名称。参军戏的另一脚色是"苍鹘"。到了宋杂剧,参军演变为副净,苍鹘演变为副末。参军、苍鹘为中国戏曲脚色行当之祖。参军戏以戏谑为趣味中心,有着苍鹘打参军的表演程式,保存着先秦古优与角抵戏的遗风。所以有的参军戏仍被称为角抵戏,如《太平广记》卷250引唐韦述《两京新记》即称参军戏《冷热相激》为"角抵之戏"。其间源流清晰可辨。 
                    
       参军戏是否属于戏曲呢?回答应该是肯定的。或以为参军戏为"科白类"戏,甚至视之为"古代话剧"。诚然,参军戏以话白为主要表观手段,但是它也使用歌舞和器乐伴奏。唐范摅《云溪友议》关于"陆参军"的记载,薛能《吴姬》诗关于"女儿弦管弄参军"的吟诵,都可以证明这一点。这两条史料还记载着参军戏同歌舞戏一样有女优参加演出。即使有一些剧目不使用歌舞,其表演方式,艺术风格也迥然不同于话剧。参军戏第一个剧目《参军周延》可能不使用歌舞,而其"黄绢单衣"的象征服装,"斗数单衣"的讽刺表演,是高度夸张的,写意的,属于戏曲风格、戏曲体系的。《冷热相激》、《病状内黄》等戏类之。就是成熟戏曲也有以话白为主要表现手段的剧目,我们不会因此而把它们排斥在戏曲范畴之外。 
                    
       歌舞戏与参军戏两相比较:一以歌舞为主要表现手段而兼用话白,一以话白为主要表现手段而兼用歌舞;一以表演人物故事为主,以抒情见长而兼及戏谑,一以假故事情节而寓讽刺为主,以戏谑见长而兼及抒情;一有不少保留剧目见于著录,常反复演出,一有不少著名演员见于著录,却很少保留剧目,其作品常为一时一地而设,复演机会不多。它们是中国戏曲最初的两个刍型剧种。 
                    
       在这两个剧种之外,唐代尚有其它戏曲性表演艺术,如弄假妇人,弄婆罗门,弄痴大,弄孔子等。它们既未能形成各自的剧种,又不能为歌舞戏、参军戏所包括,而同类事物自当有同一类名词以涵盖之,于是"杂剧"一词便应运而生了。此词产生于中唐,最早见载于唐李德裕(787-850年)的文集中。此词由"杂戏"一词演变而来。明朱权《太和正音谱》曰:"杂剧者,杂戏也。"宋人常将"杂剧"、"杂戏"二词混用以指称戏曲类艺术,可证朱权所说不谬。"剧"与"戏"本可互文,而用"杂剧"特指戏曲类艺术,便避免了"杂戏"兼指杂技艺术所易于产生的误会。用"杂剧"来统称当时的戏曲,很好地概括了其形式上和内容上的多样性特点。"杂剧"一词的出现,表明了唐代人戏剧意识的觉醒和戏剧概念的形成,这也是中国戏曲形成的一个标志。 
 
        五、中国戏曲成熟于南宋的南曲戏文和金代的北曲杂剧 
       
       中国戏曲形成之后,不再那么慢吞吞地生长了。到了宋代,随着商业与手工业的发达,市民的成倍增长,说唱艺术––叙事文学和其它通俗文艺的大发展,杂剧艺术加速成长,枝繁叶茂。瓦子勾栏,寺庙村头,宫廷官府,到处活跃着杂剧优伶。至金代,杂剧又被称为"院本"。宋杂剧与金院本已经发展为趋向于成热的戏曲艺术。这样说是因为它们: 
                    
        第一,积累了大批保留剧目,包括故事情节比较曲折的剧目。宋遗民周密《武林旧事》卷十载宋《官本杂剧段数》达二百八十目之多,尚非全目。同书卷二另载杂剧四目,其中三目不见于《官本杂剧段数》。无独有偶,元陶宗仪《辍耕录》卷二十五载金《院本名目》达七百十一目(其中有少量元代剧目),亦非全目。金入元杜善夫散套《庄稼不识勾阑》所载院本《调风月》和《刘耍和》即不见于《院本名目》。有意思的是,现在可以知道一些具体演出情况的宋杂剧、金院本剧目如《当十钱》、《二胜环》、《钻弥远》、《向里飞》之类四十目,竟无一见于《官本杂剧段数》和《院本名目》。可见这些由于政治原因得载于史册的剧目并非宋杂剧、金院本的保留剧目。《官本杂剧段数》和《院本名目》所载才是保留剧目,才是从艺术角度的记录。倘以为宋杂剧,金院本都象《折十钱》等四十多目那个样子,不过是假故事情节以寓讽刺,便失之片面矣。宋杂剧、金院本有艳段、正杂剧、后散段之分,其正杂剧主要是那些故事情节比较曲折而关注人物命运的剧目,如宋杂剧《莺莺六么》,《裴少俊伊洲》、《相如文君》《王魁三乡题》等等,如金院本《病郑逍遥乐》、《断上皇》、《蔡消闲》、《范增霸王》、《赤壁鏖兵》等等。 
                    
        第二、有剧本。南宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》曰:"教坊大使,在京师时,有孟角球,曾撰杂剧本子。"孟角球是可以确知的第一位杂剧作家,第一位戏曲作家。唐代陆羽有可能写过参军戏剧本,而尚难确证。至于金院本之有剧本,不言而喻,明朱权《太和正音谱》曰:"院本者,行院之本也。"其"本"字指的就是剧本。南宋与金代的主要剧作者是书会才人。(中国编导网 wwww.biandao.org  编导高考门户网站) 
                    
        第三,可以单独上演,有固定的商业性演出场所,有大型剧目。宋庄绰《鸡肋编》所记载的成都杂剧比赛,孟元老《东京梦华录》所记载的《目连救母》之演出,金入元杜善夫《庄稼不识勾阑》所描写的院本演出情况,都证明宋杂剧、金院本可以单独上演,并非总是同说唱,杂技等其它民间表演艺术同台演出。瓦子勾阑便是固定的商业性演出场所,而《目连救母》则是每年七夕开始在勾阑中连演数日的大型剧目。 
                    
        第四、有比较齐全的脚色体制和刍型的戏班。关于宋杂剧脚色,《都城纪胜·瓦舍众伎》有末泥、引戏、副净、副末与装孤的记载,《武林旧事》卷五《乾淳教坊乐部》有装旦的记载。关于金院本脚色,《辍耕录·院本名目》有副净、副末、引戏、末泥与装孤"五花爨弄"的记载,又有《酸孤旦》、《老孤遣旦》、《贫富旦》等剧目的记载,则也有旦脚。宋杂剧、金院本脚色体制相同,是比较齐全的。《武林旧事》卷五《乾淳教坊乐部》还有关于"杂剧三甲"的记载,一甲或五人或八人,实为戏班刍型。 
                    
         第五、处于各种民间表演艺术的中心地位。《都城纪胜·瓦舍众伎》曰:"散乐,传学教坊十三部,唯以杂剧为正色。"宋杂剧开刨了戏曲处于民间表演艺术中心地位的新局面,以迄于近代。 
                    
         因此可以说宋杂剧和金院本是趋于成熟的戏曲艺术。不过它们毕竟尚未成熟,它们仍以短剧为主,以戏谑见长,还比较幼稚,其艳段与后散段更加幼稚。(中国编导网 wwww.biandao.org  编导高考门户网站) 
                    
          不久,枝繁叶茂的戏曲大树上落下了饱满的果实,中国戏曲终于成熟了。其标志是南宋的南曲戏文和金代的北曲杂剧。南曲戏文产生于南北宋之交,十二世纪上半叶,是温州一带民间歌舞说唱在杂剧影响之下演变而成的,因而又称为"温洲杂剧"与"永嘉杂剧"。北曲杂剧产生于金代中叶,十二世纪下半叶,脱胎于金院本的"院幺"即"幺末院本"。冯沅君《古剧说汇》、胡忌《宋金杂剧考》对此有可信的考证,兹不赘述。或以为中国戏曲至此才刚刚形成,这种看法既无视在此之前戏曲之存在,又贬低了南曲戏文与北曲杂剧的价值。甫曲戏文与北曲杂剧,写戏有才人,演出有剧本,作品篇幅长大,结构完整,能够敷演复杂的故事情节,塑造各种人物形象,运用联曲体音乐文学体制,综合唱念做舞而以歌唱为主要表现手段,运用鼓板丝竹等器乐伴奏和多种舞台美术手段,有以生(末)、旦为主脚的齐全脚色体制和班社组织,有商业性固定演出场所,不能不说已经是成熟的戏曲艺术,而绝非刚刚形成的幼稚戏曲。南宋的南曲戏文和金代的北曲杂剧两大剧种标志着中国戏曲的成熟。成熟之后的中国古代戏曲,蓬勃发展,接连出现了元杂剧、明清传奇和清地方戏三大高潮,以极为辉煌的艺术成就,独一无二的艺术体系屹立于世界东方。 


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